Общество,
31.10.2016 11:35
Сергей Олешня: «Творчеству мужество необходимо»
Создать образ, адекватный реально существующему явлению жизни, но в собственном выражении идеи, связанной с ним через пластику форм и особенностей использованного при этом материала, – задача извечно многотрудная.
Здесь, прежде всего, неминуем вопрос – как творящий понимает нравственные и духовные ценности эпохи, в которую он живет, и как он видит самое себя в этом измерении? И мне представляется, у академика Российской Академии художеств скульптора Сергея Олешни есть собственные ответы на поставленные проблемы. В становлении и эволюции личности художника определяющую роль играет его духовный и профессиональный потенциал, накапливающийся от первых жизненных впечатлений, познания ремесла в годы учебы, которая у подлинного мастера никогда не завершается при формировании его мировоззрения как художника.
Активная фаза творчества Сергея Олешни начинается в 80-е годы прошлого века. Развиваясь и совершенствуясь, его пластический метод и ныне позволяет скульптору реализовать значительные замыслы в разных жанрах, как малых форм, так и монументальных тематических композициях пространственно-архитектурной среды. А широта диапазона тем, событий, явлений, бытия человека не может не впечатлять. Каменные изваяния и начертания символических образов еще зари человечества со времен Адама и Евы, Руси Православной, ее державные деятели, отважные ратники и полководцы, зодчие городов и редутов, разнохарактерные лики современности. Все это плоды авторских представлений о том, что есть мироздание, в котором сам художник и все им сделанное будет тщательно взвешено уже сегодня, как специалистами, почитателями таланта, так и недоброжелателями, без этого не бывает. Поэтому мужество должно быть неотъемлемой чертой творческой личности.
Сергею Николаевичу всегда было свойственно стремление испытывать свою творческую энергию, высказывать обо всем личностное мнение, объясняя, чем тот или иной объект или персонаж привлек его внимание. К каждому замыслу он постоянно ищет новую эмоционально-психологическую ситуацию, исходящую из движения линий силуэта, ритма пластических масс и пропорций, общей архитектоники композиции. Это качество было присуще скульптору еще в ранние годы его творчества и очевидно проявилось в таких работах как сюжет «У моря» (1980 г., алюминий) и особенно в «Обнаженной» (1984 г., бронза), где плавный абрис женского тела имеет свои полутона настроения, дополняющие общее впечатление о гармонии восприятия пропорций в пространстве. Более статичны очертания и весомы в своей массе формы крепко стоящего на земле «Российского деда» (бронза, камень), созданного в 2001году и, как названные выше работы, характеризующего последовательность творческих принципов автора уверенно владеющего жанром малых сюжетов в скульптуре. И, прежде всего, данная особенность заключена в лаконизме сочетающихся объемов и емкости заложенной в них эстетической идеи.
Эти очень важные составляющие пластики дают повод говорить о том, что в рассматриваемом нами виде скульптуры наряду с присущей ей камерностью, как это традиционно считается, имеет право быть и монументальное начало, что убедительно могут подтвердить произведения Олешни, выполненные в дереве, в том числе и в полихромном его варианте. Сложное соединение двух качеств монументального и камерного при их параллельно гармоничном сочетании подчеркнуто выражено автором в лежащей фигуре женщины «Сон» (1988 г., дерево), где линеарно выступающая текстура плоти материала смягчается теплотой его тона и обтекаемым силуэтом большой общей формы. Очень тактичным касанием цвета скульптор как бы оживляет пластику поверхности всего монолита в таких работах как «Стыдливая Ева» (1992 г., дерево) и «Дед с хутора» (1997 г., дерево). Неизменен своими задачами в первую очередь, - выявить духовную сущность модели и созвучие пластических приемов, исключающих не несущие смысловую нагрузку подробностей, весьма показательно для произведений Сергея Олешни в жанре станкового скульптурного портрета, который, как правило, конкретен в замысле человекопознания и наделен цельностью в своих параметрах окружающего жизненного пространства.
Сказанное можно проиллюстрировать, сопоставив два образа созданных в один 1983 год в одном и том же материале - бронзе,и совершенно резко разнящихся по психологическому рисунку человеческого характера и духовного наполнения личности. Это уверенный в себе и спокойный, сильной натуры «Воин» и в чем-то сомневающийся с вопрошающим напряженным взглядом «Философ». Подобное сочетание, на мой взгляд, несомненное свидетельство умения автора прочувствовать и услышать тонкие интонации звучания самого материала, его пластической структуры в зависимости от образной цели и темперамента движения рук творящего.
И тут же другой пример - белый мрамор и изваянный в нем «Портрет Зили» (1998 г.). Несмотря на природную плотность и структурную зернистость камня, скульптор сумел убедить нас, что в натуре модели эти формы мягки и текучи в своих сопряжениях. Автор сумел преодолеть тяжеловесность материала, придав ему даже иллюзию кажущейся прозрачности и, можно предположить, по стилистическим признакам его пластики образ воспринимается вне конкретного времени и несколько напоминает отголоски традиций эпохи римского портрета.
Говоря о камне как об издавна перспективном материале, таящем в себе неиссякаемые возможности выразительных средств, необходимо отметить, что Сергей Николаевич многократно к нему обращался для реализации своих творческих идей требующих особенной глубины. Здесь можно вспомнить установленный в древнем Азове каменный монолит с рельефом «Скифо-охотник» (1986), а также пространственно-условную композицию «Аллегория» (1984), украшающую архитектурный ансамбль кукольного театра в Рязани. Они диаметрально противоположны по пластической идее и ее интерпретации в избранном материале.
В первом случае автор, сохраняя природные формы, естественный силуэт каменной глыбы, лишь наметил в низком рельефе фигуру неудержимо мчащегося на коне всадника-воина, никак не отрывая его от всего монолита. И начертав в масштабном сопоставлении также графически трактованную фигурку «скифской бабы» у основания изображения, и еле узнаваемые силуэты оленей в условной дали, автор тем самым сжато и подчеркнуто эмоционально воспроизводит эпизод из жизни далеких предков. В «Аллегории» совершенно иное отношение к материалу: здесь скульптор стремился предельно возможно сохранить природное начало фактуры камня и первооснов его пластической структуры, найдя в них условный эквивалент задуманному сюжету.
Начало нового столетия для скульптора знаменуется напряженной работой, как в поисках дальнейших возможностей своей пластической концепции, так и в области новых трактовок в освоении значимых проблем общества, для более основательного понимания которых скульптор все чаще обращается к отечественной истории, ища в ней первоосновы, помогающие человеку понять время сегодняшнее и заглянуть в будущее. Донская земля когда-то, во времена дикого поля, слышала в бескрайней степи гулкий стук копыт кочевых племен, оставивших после себя много неразгаданных сокровищ и памятников культуры «Скифских баб» встречали и продолжают встречать в безлюдной степи, часто их фигуры завершают седые полынные курганы.
И когда перед общественностью донского края в 2000 году встал вопрос о том, какое произведение скульптуры для города партнера-Дортмунда, имеющего давние дружеские и деловые отношения с Ростовом-на-Дону, может нести в себе ёмкое представление об истории, было решено, что таковым памятным знаком может быть художественный образ Донской Мадонны. И в должной степени выразительности этот замысел удалось реализовать скульптору. Автор сумел в своем бережном прикосновении к эталону памятника древности передать мироощущение человека своего времени через тактично стилизованные акценты, свойственные праматери времен из дошедших до нас артефактов. И не будет большим преувеличением, если этот год в творчестве скульптора мы условно назовём «скифским периодом», начавшимся с изваяния «Воина» со скифским обличием и пропорциями степных идолов в 1989 году, до серии некоторых образов 2000 года, таких как «Степная мадонна», «Мать и дитя», «Степная Ника».
Прохождение через школу древнего ваяния для Сергея Николаевича было весьма полезным с точки зрения более глубокого познания единства и цельности пластической формы, концентрирующей в своей образной основе мысль, неотделимую от пространства времени. Это можно проследить в последующие годы, например, в станковой жанровой композиции 2002 года «Материнство», где все формы в буквальном смысле аскетичны в своей лепке объемов, тем не менее эмоционально обнаженно и трепетно они выражают чувства любви еще очень молодой женщины к своему первенцу. И здесь необходимо вспомнить более ранние произведения Сергея Олешни, посвященные прародителям рода человеческого Адаму и Еве, выполненные в 1985-1997 годах, дающие повод говорить, что лаконичность взаимно перетекающих друг в друга пластических движений и быстро скользящих по объему силуэтов линий станет характерным признаком, свойственным многим его работам, и сыграет важную роль во всей дальнейшей эволюции скульптора. Но это не значит, что он не будет продолжать искать в самых различных материалах и тематических позициях новых, порой неожиданных, трактовок. Об этом свидетельствуют и исполненный человеческого достоинства и сдержанных чувств, погруженный с свои размышления «Димитрий Ростовский» (2003), и противоположный ему по динамичному силуэту и экспрессивной лепке «А.П. Чехов», и классических пропорций непреклонный «Атаман Платов», а также рождающиеся из бесконечности и в неё же уходящие персонажи из античных времен «Бега времени» (2012).
Что касается монументальной скульптуры, то она всегда связана с определенными законами большой формы и визуальными принципами дистанции её восприятия. Одна из первых значительных работ Сергея Олешни в этом плане «Последнее фото перед войной» (1997, медь), установленная в городе Миллерово, говорит о том, что ее автору хорошо знакомы особенности создания монументального произведения в скульптуре. Здесь конкретность чувств глубоких и значимых резко отделена от всего случайного, поэтому композиции свойственна целая гамма переживаний, в которых лиризм и драматические ноты гармонично сосуществуют рядом Имея подобный опыт, Сергей Олешня осуществил ряд замыслов, связанных с историей и становлением города Ростова-на-Дону. Среди них памятники, посвящённые инженеру, коменданту крепости генералу Ригельману, а также групповой портрет исторических личностей, причастных к возведению большой Ростовской крепости (2009).
Это разные люди, но в данный момент они объединены ответственным делом. Связать их единым, образно психологическим композиционным сюжетом дело далеко не легкое, и здесь автор был в праве личностного отбора главного и второстепенного, чтобы не скатиться к перебору деталей, пусть даже документального характера.
Также сложно было вписать памятник императрице Елизавете Петровне в центр Ростова-на-Дону (2009) перед возрожденным храмом Покрова Святой Богородицы. Этот проект Олешня осуществил со своим коллегой известным ростовским скульптором Анатолием Дементьевым в 2007 году. Здесь сразу надо понять замысел авторов не делать «список» с портретов русских художников 18 века и не копировать существующие скульптурные изображения императрицы, а воспринять ее с позиции времени, в которое мы живем. Этим объясняется укрупнение отдельных деталей скульптуры, в том числе и декоративного характера, и сам портретный образ и степень его условности, трактовка объемов выполнена в духе пластической концепции, присущей именно методу Олешни.
Все это сделано с учетом прилегающего архитектурного ансамбля всегда оживленной улицы Садовой, и стилистики форм экстерьера стоящего рядом с памятником храма. Елизавета Петровна из другой далекой эпохи, но «представляет ее» современный нам художник, у которого есть право рассказать, как он сам понимает историю государства Российского и как видит личность в протяженности времени.
Здесь, прежде всего, неминуем вопрос – как творящий понимает нравственные и духовные ценности эпохи, в которую он живет, и как он видит самое себя в этом измерении? И мне представляется, у академика Российской Академии художеств скульптора Сергея Олешни есть собственные ответы на поставленные проблемы. В становлении и эволюции личности художника определяющую роль играет его духовный и профессиональный потенциал, накапливающийся от первых жизненных впечатлений, познания ремесла в годы учебы, которая у подлинного мастера никогда не завершается при формировании его мировоззрения как художника.
Активная фаза творчества Сергея Олешни начинается в 80-е годы прошлого века. Развиваясь и совершенствуясь, его пластический метод и ныне позволяет скульптору реализовать значительные замыслы в разных жанрах, как малых форм, так и монументальных тематических композициях пространственно-архитектурной среды. А широта диапазона тем, событий, явлений, бытия человека не может не впечатлять. Каменные изваяния и начертания символических образов еще зари человечества со времен Адама и Евы, Руси Православной, ее державные деятели, отважные ратники и полководцы, зодчие городов и редутов, разнохарактерные лики современности. Все это плоды авторских представлений о том, что есть мироздание, в котором сам художник и все им сделанное будет тщательно взвешено уже сегодня, как специалистами, почитателями таланта, так и недоброжелателями, без этого не бывает. Поэтому мужество должно быть неотъемлемой чертой творческой личности.
Сергею Николаевичу всегда было свойственно стремление испытывать свою творческую энергию, высказывать обо всем личностное мнение, объясняя, чем тот или иной объект или персонаж привлек его внимание. К каждому замыслу он постоянно ищет новую эмоционально-психологическую ситуацию, исходящую из движения линий силуэта, ритма пластических масс и пропорций, общей архитектоники композиции. Это качество было присуще скульптору еще в ранние годы его творчества и очевидно проявилось в таких работах как сюжет «У моря» (1980 г., алюминий) и особенно в «Обнаженной» (1984 г., бронза), где плавный абрис женского тела имеет свои полутона настроения, дополняющие общее впечатление о гармонии восприятия пропорций в пространстве. Более статичны очертания и весомы в своей массе формы крепко стоящего на земле «Российского деда» (бронза, камень), созданного в 2001году и, как названные выше работы, характеризующего последовательность творческих принципов автора уверенно владеющего жанром малых сюжетов в скульптуре. И, прежде всего, данная особенность заключена в лаконизме сочетающихся объемов и емкости заложенной в них эстетической идеи.
Эти очень важные составляющие пластики дают повод говорить о том, что в рассматриваемом нами виде скульптуры наряду с присущей ей камерностью, как это традиционно считается, имеет право быть и монументальное начало, что убедительно могут подтвердить произведения Олешни, выполненные в дереве, в том числе и в полихромном его варианте. Сложное соединение двух качеств монументального и камерного при их параллельно гармоничном сочетании подчеркнуто выражено автором в лежащей фигуре женщины «Сон» (1988 г., дерево), где линеарно выступающая текстура плоти материала смягчается теплотой его тона и обтекаемым силуэтом большой общей формы. Очень тактичным касанием цвета скульптор как бы оживляет пластику поверхности всего монолита в таких работах как «Стыдливая Ева» (1992 г., дерево) и «Дед с хутора» (1997 г., дерево). Неизменен своими задачами в первую очередь, - выявить духовную сущность модели и созвучие пластических приемов, исключающих не несущие смысловую нагрузку подробностей, весьма показательно для произведений Сергея Олешни в жанре станкового скульптурного портрета, который, как правило, конкретен в замысле человекопознания и наделен цельностью в своих параметрах окружающего жизненного пространства.
Сказанное можно проиллюстрировать, сопоставив два образа созданных в один 1983 год в одном и том же материале - бронзе,и совершенно резко разнящихся по психологическому рисунку человеческого характера и духовного наполнения личности. Это уверенный в себе и спокойный, сильной натуры «Воин» и в чем-то сомневающийся с вопрошающим напряженным взглядом «Философ». Подобное сочетание, на мой взгляд, несомненное свидетельство умения автора прочувствовать и услышать тонкие интонации звучания самого материала, его пластической структуры в зависимости от образной цели и темперамента движения рук творящего.
И тут же другой пример - белый мрамор и изваянный в нем «Портрет Зили» (1998 г.). Несмотря на природную плотность и структурную зернистость камня, скульптор сумел убедить нас, что в натуре модели эти формы мягки и текучи в своих сопряжениях. Автор сумел преодолеть тяжеловесность материала, придав ему даже иллюзию кажущейся прозрачности и, можно предположить, по стилистическим признакам его пластики образ воспринимается вне конкретного времени и несколько напоминает отголоски традиций эпохи римского портрета.
Говоря о камне как об издавна перспективном материале, таящем в себе неиссякаемые возможности выразительных средств, необходимо отметить, что Сергей Николаевич многократно к нему обращался для реализации своих творческих идей требующих особенной глубины. Здесь можно вспомнить установленный в древнем Азове каменный монолит с рельефом «Скифо-охотник» (1986), а также пространственно-условную композицию «Аллегория» (1984), украшающую архитектурный ансамбль кукольного театра в Рязани. Они диаметрально противоположны по пластической идее и ее интерпретации в избранном материале.
В первом случае автор, сохраняя природные формы, естественный силуэт каменной глыбы, лишь наметил в низком рельефе фигуру неудержимо мчащегося на коне всадника-воина, никак не отрывая его от всего монолита. И начертав в масштабном сопоставлении также графически трактованную фигурку «скифской бабы» у основания изображения, и еле узнаваемые силуэты оленей в условной дали, автор тем самым сжато и подчеркнуто эмоционально воспроизводит эпизод из жизни далеких предков. В «Аллегории» совершенно иное отношение к материалу: здесь скульптор стремился предельно возможно сохранить природное начало фактуры камня и первооснов его пластической структуры, найдя в них условный эквивалент задуманному сюжету.
Начало нового столетия для скульптора знаменуется напряженной работой, как в поисках дальнейших возможностей своей пластической концепции, так и в области новых трактовок в освоении значимых проблем общества, для более основательного понимания которых скульптор все чаще обращается к отечественной истории, ища в ней первоосновы, помогающие человеку понять время сегодняшнее и заглянуть в будущее. Донская земля когда-то, во времена дикого поля, слышала в бескрайней степи гулкий стук копыт кочевых племен, оставивших после себя много неразгаданных сокровищ и памятников культуры «Скифских баб» встречали и продолжают встречать в безлюдной степи, часто их фигуры завершают седые полынные курганы.
И когда перед общественностью донского края в 2000 году встал вопрос о том, какое произведение скульптуры для города партнера-Дортмунда, имеющего давние дружеские и деловые отношения с Ростовом-на-Дону, может нести в себе ёмкое представление об истории, было решено, что таковым памятным знаком может быть художественный образ Донской Мадонны. И в должной степени выразительности этот замысел удалось реализовать скульптору. Автор сумел в своем бережном прикосновении к эталону памятника древности передать мироощущение человека своего времени через тактично стилизованные акценты, свойственные праматери времен из дошедших до нас артефактов. И не будет большим преувеличением, если этот год в творчестве скульптора мы условно назовём «скифским периодом», начавшимся с изваяния «Воина» со скифским обличием и пропорциями степных идолов в 1989 году, до серии некоторых образов 2000 года, таких как «Степная мадонна», «Мать и дитя», «Степная Ника».
Прохождение через школу древнего ваяния для Сергея Николаевича было весьма полезным с точки зрения более глубокого познания единства и цельности пластической формы, концентрирующей в своей образной основе мысль, неотделимую от пространства времени. Это можно проследить в последующие годы, например, в станковой жанровой композиции 2002 года «Материнство», где все формы в буквальном смысле аскетичны в своей лепке объемов, тем не менее эмоционально обнаженно и трепетно они выражают чувства любви еще очень молодой женщины к своему первенцу. И здесь необходимо вспомнить более ранние произведения Сергея Олешни, посвященные прародителям рода человеческого Адаму и Еве, выполненные в 1985-1997 годах, дающие повод говорить, что лаконичность взаимно перетекающих друг в друга пластических движений и быстро скользящих по объему силуэтов линий станет характерным признаком, свойственным многим его работам, и сыграет важную роль во всей дальнейшей эволюции скульптора. Но это не значит, что он не будет продолжать искать в самых различных материалах и тематических позициях новых, порой неожиданных, трактовок. Об этом свидетельствуют и исполненный человеческого достоинства и сдержанных чувств, погруженный с свои размышления «Димитрий Ростовский» (2003), и противоположный ему по динамичному силуэту и экспрессивной лепке «А.П. Чехов», и классических пропорций непреклонный «Атаман Платов», а также рождающиеся из бесконечности и в неё же уходящие персонажи из античных времен «Бега времени» (2012).
Что касается монументальной скульптуры, то она всегда связана с определенными законами большой формы и визуальными принципами дистанции её восприятия. Одна из первых значительных работ Сергея Олешни в этом плане «Последнее фото перед войной» (1997, медь), установленная в городе Миллерово, говорит о том, что ее автору хорошо знакомы особенности создания монументального произведения в скульптуре. Здесь конкретность чувств глубоких и значимых резко отделена от всего случайного, поэтому композиции свойственна целая гамма переживаний, в которых лиризм и драматические ноты гармонично сосуществуют рядом Имея подобный опыт, Сергей Олешня осуществил ряд замыслов, связанных с историей и становлением города Ростова-на-Дону. Среди них памятники, посвящённые инженеру, коменданту крепости генералу Ригельману, а также групповой портрет исторических личностей, причастных к возведению большой Ростовской крепости (2009).
Это разные люди, но в данный момент они объединены ответственным делом. Связать их единым, образно психологическим композиционным сюжетом дело далеко не легкое, и здесь автор был в праве личностного отбора главного и второстепенного, чтобы не скатиться к перебору деталей, пусть даже документального характера.
Также сложно было вписать памятник императрице Елизавете Петровне в центр Ростова-на-Дону (2009) перед возрожденным храмом Покрова Святой Богородицы. Этот проект Олешня осуществил со своим коллегой известным ростовским скульптором Анатолием Дементьевым в 2007 году. Здесь сразу надо понять замысел авторов не делать «список» с портретов русских художников 18 века и не копировать существующие скульптурные изображения императрицы, а воспринять ее с позиции времени, в которое мы живем. Этим объясняется укрупнение отдельных деталей скульптуры, в том числе и декоративного характера, и сам портретный образ и степень его условности, трактовка объемов выполнена в духе пластической концепции, присущей именно методу Олешни.
Все это сделано с учетом прилегающего архитектурного ансамбля всегда оживленной улицы Садовой, и стилистики форм экстерьера стоящего рядом с памятником храма. Елизавета Петровна из другой далекой эпохи, но «представляет ее» современный нам художник, у которого есть право рассказать, как он сам понимает историю государства Российского и как видит личность в протяженности времени.
Валерий Рязанов.
Искусствовед, Заслуженный работник
культуры Российский Федерации
Столкнулся с бедой, а власти не помогают? Заснял что-то необычное? Есть чем поделиться? Или хочешь разместить рекламу на наших площадках?
ПРИСЛАТЬ НОВОСТЬ
